統計可見，除奇數行首句有一個例外變化外，其余都符合奇數行“尾仄”，偶數行“尾平”這一“仄→平”模式。七律有“一、三、五不論，二、四、六分明”之說，落實到五律則是“一、三不論，二、四分明”，這種網開一面的情形對七律、五律及其絕句的尾調皆不適用。即，奇數行的“尾仄”和偶數行的“尾平”這一模式似乎不言自明。這一模式的生成或可從樂律著手予以解釋。

關于陳寅恪《四聲三問》的追問

要解釋律詩或絕句尾調“仄→平”這一韻律模式的運作生成，不可忽略音樂這一視角。《詩經》以還，詩多是可以入歌的，“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”。《詩經》中就有詩、歌、聲、律的相生、相伴、相協、相和的自覺，“詩三百篇皆可歌可頌可舞可弦”。無論詩律、詞律，還是曲律，都與樂律息息相關，都是詩歌與音樂相結合的產物。論詩總關論樂，樂中觀詩，詩中有樂，呈現一種循環論證。所謂“詩者宮徵之所諧，管弦之所被也”，而且詩與歌是可以相互轉化的，“樂辭曰詩，詩聲曰歌”。論詩幾乎必定論樂，論樂亦常論詩。四聲以及其后的平仄二元化都與音樂密切相關。由于平仄依據四聲而定，要想厘清平仄與音樂的關系，必須首先闡明四聲與音樂的關系。

關于四聲的緣起，陳寅恪先生的《四聲三問》一文有過獨到而影響深遠的考據和論證。他認為入聲為一類，另一類為平上去三聲，“但其所以分別其余之聲為三者，實依據及摹擬中國當日轉讀佛經之三聲。而中國當日轉讀佛經之三聲又出于印度古時聲明論之三聲也……故中國文士依據及摹擬當日轉讀佛經之聲，分別定為平上去之三聲。合入聲共計之，適成四聲。于是創為四聲之說，并撰作聲譜，借轉讀佛經之聲調，應用于中國之美化文”。其結論就是“平上去入四聲之分別，乃摹擬西域轉經之方法，以供中國行文之用”。陳先生的論證多所洞見，多年來見重于學界。不過，他把與轉讀幾乎相輔相成的“梵唄”擱置一邊，近乎武斷地認為該“所造新聲乃轉讀之聲，非梵唄之聲”，原因是“蓋轉讀之聲即《詩品》所謂不備管弦，而有聲律者也。梵唄問題非本篇范圍，似可不論”。這個理由比較牽強，值得商榷，因為音樂化的“梵唄”其實與“轉讀”關系相當緊密。《高僧傳》有言：“天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄。至于此土，詠經則稱為轉讀，歌贊則號為梵唄。昔諸天贊唄，皆以韻入弦管，五眾既與俗違，故宜以聲曲為妙”，可見都偏重經文轉讀時對音樂聲曲的講究以及相互之間的配合，可謂相得益彰。

這種表征為音樂性“歌贊”的梵唄，據王小盾考證，都是源自西域的音樂曲調，即魏晉南北朝時期以西域語言唱頌的“胡唄”。而沈括《夢溪筆談》早已提到四聲與梵唄的關系：“音韻之學，自沈約為四聲，及天竺梵學入中國，其術漸密。”可見唄贊不外是配合韻文的聲曲與弦歌。正如饒宗頤所言：“聲之與文，二者相倚為用。顧轉讀所重在聲，諸天贊唄，皆以韻入弦管，此音樂之事也；以言夫詩篇，則以文為主，以聲為輔，其聲文之妙，在于‘觀宮商’，轉經唱詠之宮商，與詩律協調之宮商，事雖殊途，理自相通”。這些考訂表明，永明的詩律、樂律與佛經唱詠的密切關系，闡明沈約的詩律如何賡續中外樂律，并創造性地深化了詩律的樂律化。

沈約為何以音樂樂律論詩歌聲律

佛教的轉讀與梵唄之密切關系，佛教經唄對南齊時期的音韻探索，以及文人創作對佛教經唄的取法，說明古代詩歌與音樂的互惠關系，既有對我國傳統的繼承，也受到西域的影響。至南北朝時期，經沈約等精于樂律且勤于探討詩歌聲律的有心人的精研，詩歌語句間音、聲既對立又統一的相克相生之道，更加可操作的永明體詩歌規范之創立，樂律化、系統化的理論自律，就此水到渠成（標粗以強調對比）：“欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”“若以文章之音韻，同弦管之聲曲，則美惡妍蚩，不得頓相乖反。”

沈約洞悉詩歌聲律論和樂律論之間的相互關系：這種音樂化的詩文，就如音樂中的宮調、羽調的轉換，高低相互節制。如果前有不夠穩定而黯淡的浮聲（即上去入），則后面該有平穩而響亮的平聲與此對應。一句之中，音韻要相互區別；兩句之中，音韻高低輕重各不相同。只有很好地達到這一要旨，才可說是詩文寫作之道。如果將文章的音韻規律，與音樂中的歌曲聲曲相比較，則其美丑優劣，道理相同，不得相互背離。其詩文音韻觀就是音樂的樂律觀之體現，詩律和樂律是自然而然的相輔相成關系，因為他的詩論就是基于樂論，后者正是其詩論的出發點，可見其詩論和樂論的相關性和統一性。

學界對沈約所言仍莫衷一是，要么避而不論，要么強作解人。后者大都傾向于將“浮聲”解為平聲，而將“切響”視為仄聲。其實，這在當時更是一個互文式的相對概念，“若前有浮聲，則后須切響”；反之亦然，“若前有切響，則后須浮聲”。如此，魏晉時期曹子建“南國有佳人，容華若桃李”這種韻律就不足為奇，盡管不符合日后格律詩的平仄律。這種平仄律至此已有良好的群眾基礎，四聲二元化的平仄規范已經呼之欲出，只不過理論和實踐的探索尚未完全成熟。

從樂律來看詩律，《文鏡秘府》中以音樂的五聲對應于詩歌的四聲觀就順理成章了：“元氏曰：聲有五聲，角徵宮商羽也。分于文字四聲，平上去入也。宮商為平聲，徵為上聲，羽為去聲，角為入聲。”此可謂四聲的平仄二元化之先聲。啟功認為這里的宮與羽（或徵）、低與昂、輕與重，浮聲與切響就是平仄相對的兩個方面，“因為宮商等名稱借自樂調，嫌其容易混淆，才另創‘平上去入’四字來作語音聲調的專名”。從沈約自己列舉的案例中，“可以看出揚處用的是平，抑處用的是上、去、入”。為何揚處用平，抑處用上去入，而不是相反？沒有解釋。而對于格律詩歌的平聲韻腳偏好，王力認為，“近體詩喜歡用平聲做韻腳，因為平聲是一個長音，便于曼聲歌唱的緣故”。他隱約提到了仄平模式與音樂的關系，惜乎并沒有深究。

如果認識到沈約是從音樂樂律出發考察詩歌聲律，其觀點則可無疑：宮調代表主調，羽調代表屬調（及其他附屬調式）。這兩種調式的轉換常見于上下兩個樂句旋律的調式轉換中，形成屬調到主調的解決。體現在歌唱性的詩歌對句中，則是將上、去、入這三個不穩定的聲調字（類似于音樂中非主調）轉到類似于主（音）調的平聲，形成音調的解決。體現在詩歌本句中，則形成一種平聲為主調，相對上、去、入三聲的交替與對立，類似于樂句旋律的波動起伏，達到一種基本對稱的平衡與律動，互動互節，推動韻律的發展。

律詩聲律的樂律化疏解

平仄格律詩學的形成過程中，既有中國傳統詩律學和樂律學的持續影響，亦不乏日后外來的佛經梵唄唱頌歌贊的影響，且都與音樂密切相關，詩律正是借助樂律才得以確立其理論規范。沈約一代順勢而為，充分挖掘并利用音樂與詩歌的契合點，以樂律馭詩律，系統總結、提煉并生成其影響廣泛的格律詩學，使之成為踵武其后的理論家和詩人普遍遵從的準則。如此，詩律更趨向音樂化了：詩句中的平仄交替對立類似于音樂旋律的起伏；詩句的上聯相當于過渡樂句，其結尾一般都處于主調主音外的屬調或其他非主音（詩律的仄聲）調式，其不穩定性總是呼喚解決到最穩定的主調主音上（詩律中的平聲），以期得到音樂化的解決——奇數行以仄韻收尾，偶數行必須以平韻收尾的定律，呈現一種對稱、對位、對偶的應答，推動語句（樂句）律動地展開，臻于一種對稱的律動的心理節奏與自然節奏的循環感與圓滿感。而古今中外的格律詩，其偶數行建構以求獲一種音樂般的語義有對稱，節奏有強弱，旋律有對位，語篇求周圓的審美效果：“宮羽相變，低昂互節；浮聲切響，輕重悉異”。沈約的詩律論恰詮釋了樂律化的詩律原理及其表征的因果關系，形成平仄相對，輕重相交，行止互節，律動相稱地推動樂句或詩句的推演，最終求得對立統一的平衡感與完成感。

質言之，古典律絕“仄→平”模式的生成正是詩律的樂律化之結果。借助基本樂理闡釋格律詩理，可以更好地厘清古代詩歌或“歌詩”與音樂的關系，并解釋詩律何以總是借助樂律、形成淵源有自的樂律化詩律之原因。其后的詩話詞話，仍不乏詩律與音律的互釋互通。可見，詩律正是借助樂律才得以確立其理論規范，其聲律的樂律化與樂律的聲律化構成了中國淵源有自的音樂詩學傳統以及唐代詩歌的盛世經典。

（作者：陳歷明，系國家社科基金項目“翻譯與中國文學的現代轉型研究”負責人、華僑大學教授）